Με φωτιά και με μαχαίρι...

Σ' ένα μήνα σ' ένα χρόνο βλέπουν μπρος τους τον Αλλάχ
που απ΄ τον ψηλό του θρόνο λέει στον άμυαλο Σεβάχ:
«Νικημένο μου ξεφτέρι δεν αλλάζουν οι καιροί,
με φωτιά και με μαχαίρι πάντα ο κόσμος προχωρεί»

Νίκος Γκάτσος - Κεμάλ

Μπορεί 1+1 να κάνει 1; Μπορεί δύο ή περισσότερα άτομα να είναι το ίδιο πρόσωπο παρόλο που τα χωρίζει χρόνος, τόπος και προσδοκίες; Μοιάζει με αίνιγμα της μυθικής Σφίγγας αλλά δεν είναι. Διότι εδώ δεν πρόκειται για παιγνιώδη τερτίπια της λογικής αλλά για το παράλογο χάος, ενός πολέμου ειδικότερα και της ανθρώπινης κατάστασης γενικότερα. Ένα χάος το οποίο είναι σε θέση να παράγει μίσος από αγάπη με την ίδια ευκολία που παράγει αγάπη από μίσος. Σε μια αέναη και μάταιη προσπάθεια συμψηφισμού των δύο με την ψευδαίσθηση ότι κάποια στιγμή η μπίλια θα σταματήσει στη φωτεινή πλευρά.

Η ταινία "Μέσα από τις φλόγες" σε αντίθεση με το συνυποψήφιό της στα Όσκαρ Κυνόδοντα, δεν απομονώνει ούτε και στοχοποιεί την οικογένεια ως δύναμη αλλοτρίωσης. Αντίθετα την τοποθετεί στη δίνη των γεγονότων τονίζοντας, με λίγη υπερβολή ίσως, την ενότητά της. Η εξίσωση 1+1=1 εμφανίζεται παντού, ανάμεσα σε κόρη και μάνα, γιο και πατέρα, αδελφό και αδελφή. Με τρόπο όχι απαραίτητα θετικό αλλά τέτοιο που να αναδεικνύει τις θολές διαχωριστικές γραμμές μεταξύ ελπίδας και απελπισίας, ευτυχίας και δυστυχίας, καλού και κακού. Σαν μια μικρογραφία του κόσμου όπου χριστιανοί και μουσουλμάνοι είναι καταδικασμένοι να συνυπάρχουν εναλλασσόμενοι στο ρόλο του θύτη και του θύματος, με ανύπαρκτη πρακτικά διαφορά στο αποτέλεσμα.

Κάπως έτσι καταδικασμένα είναι και τα δύο αδέρφια της ταινίας να υπακούσουν στην τελευταία επιθυμία της μητέρας τους και να ανακαλύψουν την υπόλοιπη οικογένειά τους. Όχι από επιθυμία, συμπόνια ή υποχρέωση αλλά γιατί απλά δεν μπορούν να κάνουν αλλιώς. Η επιτύμβια πέτρα στον τάφο της μητέρας θα μπει μόνο όταν αποκαλυφθεί ολόκληρη η αλήθεια και ο μακάριος τούτος κόσμος θα συνεχίσει τη νομοτελειακή του αμφιταλάντευση ανάμεσα στις δυο πλευρές του φεγγαριού.

Υ.Γ.: Είναι αρκετά δύσκολο να πάρει κανείς μια ιστορία τόσο συναισθηματικά και πολιτικά φορτισμένη και να αποφύγει το μελόδραμα και την πολιτικολογία. Ο σκηνοθέτης του "Μέσα από τις φλόγες" το καταφέρνει αυτό, όχι αποποιούμενος το συναίσθημα ή την πολιτική αλλά μέσω εντέχνως νατουραλιστικής σκηνοθεσίας η οποία κάνει τα τεκταινόμενα επί της οθόνης να μοιάζουν σχεδόν με καθημερινότητα. Κι αν αυτό σημαίνει ότι ο θεατής μπορεί να μη νιώσει συγκλονισμένος τη στιγμή που βλέπει την ταινία, για ρωτήστε τον λίγες ώρες ή μέρες μετά.

Ένας κύκνος υψηλών πτήσεων

«Χρόνο; Έτσι απλώς χρόνο; Όχι καλέ μου, δεν είναι αυτή του διαβόλου η πραμάτεια. Δεν κερδίζουμε έτσι το έπαθλο να μας ανήκει το τέλος. Τι λογής χρόνο, αυτό είναι το ζητούμενο! Μεγάλο χρόνο, τρελό χρόνο, διαβολεμένο χρόνο, όπου όλα είναι του ύψους και του υπερύψους – κι ύστερα πάλι λίγη αθλιότητα φυσικά, βαθιά αθλιότητα μάλιστα, ..., αυτό είναι το σωστό και το πρέπον, αυτός είναι ο τρόπος και η φύση του καλλιτέχνη»

Τόμας Μαν - Δρ. Φάουστους

Ένας μαύρος κύκνος είναι σίγουρα ένα σπάνιο γεγονός, μια στατιστική απιθανότητα που όμως, κρίνοντας από τις σχετικές επιστημονικές ανακαλύψεις, μπορεί να κάνει την εμφάνισή της αρκεί να είναι κανείς διατεθειμένος να πάει λίγο πιο μακριά απ’ ό,τι συνήθως. Σε ένα κόσμο όμως λευκών κύκνων, ροζ δωματίων, σιδηράς (αυτο)πειθαρχίας και γονεϊκών απωθημένων, πώς μπορεί κανείς να ζητά από την (κάθε) Νίνα να ανακαλύψει και να διανύσει μια τέτοια διαδρομή; Με συμβουλές εύπεπτης ψυχολογίας του τύπου “Ανακάλυψε το βαθύτερο εαυτό σου” ή “Έλα σε ισορροπία με το είναι σου”; Μα φυσικά όχι, εδώ χρειάζονται δραστικότερα μέτρα όπως άλλωστε επιβεβαιώνει και ο κυνικός Διάβολος διαλαλώντας την πραμάτεια του στο παραπάνω απόσπασμα.

Φυσικά η Νίνα δεν κάνει συνειδητά συμφωνία με το διάβολο, το μυαλό της όμως αναζητά απεγνωσμένα καθοδήγηση. Και, αν πιστέψουμε τη ρήση “Η κόλαση είναι οι άλλοι”, τότε αρκούν ένας γοητευτικός δάσκαλος και μια εν δυνάμει ανταγωνίστρια για να δείξουν το δρόμο. Προς τι; Μα φυσικά προς μερικά λεπτά χορευτικού “υπερύψους” και (προσωρινής δυστυχώς) απεικόνισης της σκοτεινής πλευράς των “Pas de chat” και των ροζ πουέντ για την τέρψη ενός ανυποψίαστου κοινού.

Ο Αρονόφσκι ακολουθεί τη Νίνα σε αυτήν της τη διαδρομή θολώνοντας επιτυχώς τα όρια μεταξύ πραγματικότητας και παραίσθησης και απεικονίζοντας μια προσωπική “κόλαση” καθόλα ρεαλιστική και ελκυστική για τον αμφιβληστροειδή του θεατή. Το αν το κάνει από σκηνοθετική ξιπασιά ή αν δανείζεται στοιχεία από τον Πολάνσκι και τον Κρόνενμπεργκ μικρή σημασία έχει. Το θέμα δεν είναι το κίνητρο και τα υλικά αλλά η εκτέλεση μιας συνταγής παρόμοια της οποίας είχαμε καιρό να γευτούμε από τους εκπροσώπους της έβδομης τέχνης, αμερικάνους και μη. Ας την απολαύσουμε λοιπόν!

Περί δικαιοσύνης...

Το είναι αναμεμειγμένο με το φαίνεσθαι, η αντικειμενικότητα χαμένη μέσα στην υποκειμενικότητα και η σιγουριά των πολλών επιτιθέμενη στην αμφιβολία του ενός. Αυτοί είναι οι δώδεκα ένορκοι. Δώδεκα άνδρες οι οποίοι καλούνται να αποφασίσουν για την ενοχή ή την αθωότητα ενός ανθρώπου, μέσα σε ένα κλειστοφοβικό δωμάτιο και χωρίς να το έχουν επιλέξει οι ίδιοι. Και που “θυμώνουν” όταν ένας εξ’ αυτών αρνείται να επικυρώσει την αρχική (και μάλλον αβασάνιστη) ενοχοποιητική απόφαση των υπολοίπων, καθώς αυτό τους στερεί την πολυπόθητη ομοφωνία που θα τους στείλει όλους σπίτια τους μια ώρα αρχύτερα.

Φυσικά ...

Περί παιχνιδιών...

SLEUTH (1972): Η ταινία Sleuth θα μπορούσε εύκολα να περιγραφεί ως ένα παιχνίδι γάτας και ποντικιού αλλά δεν είναι. Δεν είναι γιατί κανείς από τους πρωταγωνιστές δεν μπορεί να χαρακτηριστεί μονοσήμαντα είτε ως το ένα είτε ως το άλλο αφού οι δύο ρόλοι συνεχώς εναλλάσσονται. Δεν είναι επίσης γιατί ένας τέτοιος χαρακτηρισμός προϋποθέτει τον αβασάνιστο και μανιχαϊστικό διαχωρισμό των δύο χαρακτήρων σε θύτη και θύμα, κάτι που δε φαίνεται τελικά να ισχύει. Και δεν είναι, τέλος, γιατί απλά ένα τέτοιο παιχνίδι δεν θα ήταν ενδιαφέρον.

Αντίθετα, ...

Παιχνίδια μυαλού...

Πράξη πρώτη: Ο φτωχός, ακαλλιέργητος αλλά ωραίος νεαρός εισέρχεται με αυτοπεποίθηση στα όρια της αυθάδειας, στο κάστρο του πλούσιου, εκλεπτυσμένου πλην όμως απατημένου συζύγου. Η επιθυμία, ή μάλλον απαίτηση, του πρώτου απλή: Η σύζυγος του δεύτερου.

Μια σύζυγος η οποία ποτέ δεν εμφανίζεται ακριβώς γιατί είναι μόνο η αφορμή. Η αφορμή για μια σειρά "παιχνιδιών" εξουσίας και επιβολής τα οποία, αν και παίζονται σε (υπερβολικά) μοντέρνο περιβάλλον, έχουν τις ρίζες τους στα αρχέγονα ένστικτα του ανθρωπίνου είδους.

Οι κανόνες του πρώτου παιχνιδιού τίθενται άμεσα, χωρίς περιστροφές και (φαίνονται να) είναι απλοί. Μια σκηνοθετημένη ληστεία έναντι της συζύγου και 800.000 λιρών. Η παγίδα; Προφανής. Η αντίληψή της από το νεαρό; Ανύπαρκτη. Η κατάληξη; Σετ και νίκη(?) στο σύζυγο.

Πράξη δεύτερη: Ο "νικητής" σύζυγος δέχεται την απρόοπτη επίσκεψη ενός ντετέκτιβ. Κατηγορείται χωρίς περιστροφές. Παρουσιάζει την εκδοχή του. Δε γίνεται πιστευτός. Πρέπει να τιμωρηθεί. Η τιμωρία του; Άλλο ένα παιχνίδι: Ο εξευτελισμός του φόβου. Οφθαλμός αντί οφθαλμού! Σετ στο νεαρό και ισοπαλία.

Πράξη τρίτη: Απέλπιδα προσπάθεια αντεπίθεσης. Το παιχνίδι; Αυτό της αποπλάνησης. Πιστευτό; Περισσότερο από το πρώτο. Πετυχημένο; Παραλίγο. Έχει σημασία; Όχι γιατί το όλο ζήτημα διευθετείται τελικά με τον κλασικό και πλέον αναμενόμενο τρόπο. Νικητής; Ο σύζυγος. Το έπαθλο;

Ποιο έπαθλο;

Πασχαλινές ταινίες για όλη την οικογένεια...

Στο παρασκήνιο της κατάνυξης και της περισυλλογής στην οποία θα περιέλθει το χριστεπώνυμο πλήρωμα τις επόμενες μέρες ας μου επιτραπεί να προτείνω μερικές ταινίες τις οποίες όλοι οι (κατ' ευφημισμό και μη) πιστοί θα ήταν χρήσιμο να δουν:

Ταινία: Δεκάλογος

Σκηνοθέτης: Κριστόφ Κισλόφσκι

Έτος: 1989

Σχόλιο: Οι 10 εντολές δοσμένες από έναν πιστό καθολικό ο οποίος δεν κάνει καθολικό κήρυγμα αλλά καθολική τέχνη. Ένα ανθρωπιστικό μανιφέστο χωρίς θαύματα, θάλασσες που ανοίγουν και κακούς Ρωμαίους.

Ταινία: Ο τελευταίος πειρασμός

Σκηνοθέτης; Μάρτιν Σκορτσέζε

Έτος: 1988

Σχόλιο: Η ανθρώπινη πλευρά του Θεανθρώπου η οποία αναδεικνύει ακόμα περισσότερο τη θεϊκή. Ένας αφορισμένος συγγραφέας που οποιοσδήποτε άθεος (συμπεριλαμβανομένου εμού) θα διαφωνούσε μαζί του ακριβώς γιατί το έργο του είναι υπερβολικά χριστιανικό.

Ταινία: Ένας προφήτης μα τι προφήτης

Σκηνοθέτης; Τέρι Τζόουνς

Έτος: 1979

Σχόλιο: Ξεκαρδιστική σάτιρα, στα όρια του σουρεαλισμού, που αναδεικνύει τον πολιτικό χαρακτήρα της θρησκείας. Ανελέητο σχόλιο στο ζήτημα του μεσσιανισμού αλλά και αισιόδοξη ματιά στο μέλλον της ανθρωπότητας (Always look at the bright side of life...).

Ταινία: Jesus Christ Superstar

Σκηνοθέτης; Νόρμαν Τζούισον

Έτος: 1973

Σχόλιο: Η απόδειξη ότι ο Χριστός (και η θρησκεία) μπορεί να είναι rock, έστω και όπερα. Η υπόδειξη ότι μια ιστορία μπορεί να έχει και άλλες, μη τονισμένες αλλά εξίσου σημαντικές, πλευρές.

Μαριονέτες

Με αφορμή το αφιέρωμα στο σκηνοθέτη Ίνγκμαρ Μπέργκμαν που γίνεται αυτές τις μέρες στον κινηματογράφο Δαναό, επέλεξα να αναφερθώ σε μια ταινία η οποία αν και δεν περιλαμβάνεται στο πρόγραμμα του αφιερώματος, συγκαταλέγεται στις αγαπημένες μου από το συγκεκριμένο δημιουργό. Πρόκειται για την ταινία Μαριονέτες (Aus dem leben des Marionetten) η οποία γυρίστηκε το 1980, στη γερμανική γλώσσα, αμέσως μετά το Αβγό του Φιδιού.

Στην ταινία αυτή, ο θεατής καλείται να επιλύσει ένα δύσκολο αίνιγμα: Γιατί ο Πίτερ Έγκερμαν, ένα ήπιος και πετυχημένος επιχειρηματίας, σκοτώνει φαινομενικά αναίτια μια πόρνη. Ο ίδιος ο Μπέργκμαν στον πρόλογο του σεναρίου της ταινίας γράφει:

"Για λόγους συνήθειας, στον πρόλογο των σεναρίων μου προσπαθώ να δείξω γιατί έγραψα το έργο. Δεν είναι πάντα τόσο εύκολο. Η εκλογίκευση και η αποφθεγματοποίηση καιροφυλακτούν. Στην περίπτωση αυτή, όμως, είναι μάλλον απλό: Γιατί παρουσιάζεται ένα βραχυκύκλωμα στη συμπεριφορά ενός ατόμου, το οποίο είναι με κάθε τρόπο καλά προσαρμοσμένο και επιβεβαιωμένο;"

Όσο απλό είναι το ερώτημα τόσο περίπλοκη είναι η απάντηση. Μια απάντηση την οποία αναζητούν τόσο ο σκηνοθέτης όσο και οι υπόλοιποι ήρωες της ταινίας. Οι τελευταίοι είναι είτε απρόθυμοι είτε ανίκανοι να τη βρουν καθώς το μόνο που κάνουν είναι απλά να απορούν. Ο Μπέργκμαν όμως βλέπει ξεκάθαρα την αγωνία και την εσωτερική πάλη του ήρωά του και εντοπίζει τα αίτια της πράξης του βαθιά μέσα στο υποσυνείδητό του. Ένα υποσυνείδητο επιβαρυμένο μεταξύ άλλων από μια αυταρχική μητέρα, μια προβληματική σύζυγο και ενδεχομένως μια απωθημένη ομοφυλοφιλία.

Ο σκηνοθέτης όμως δεν καταλογίζει τελικά καμία ενοχή στο δολοφόνο. Τον θεωρεί απλώς μια μαριονέτα τα νήματα της οποίας κινούν όλοι αυτοί που επιμένουν να απορούν με την πράξη του. Οι οποίοι με τη σειρά τους είναι κι αυτοί μαριονέτες σε μια αέναη παράσταση που λέγεται "ευπρεπής καθημερινότητα".

Περί σιχαμένων μιούζικαλ

Όταν έπεσαν οι τίτλοι τέλους της τελευταίας ταινίας του Τιμ Μπάρτον "Sweeny Todd", η διπλανή μου, προφανώς επηρεασμένη από ένα δίωρο συνεχούς ροής αίματος, αναφώνησε: "Μα ήταν αυτό μιούζικαλ; Αυτό ήταν σιχαμένο!".

Δεν έχω πρόβλημα με το να χαρακτηρίσει κανείς τη συγκεκριμένη ταινία σιχαμένη (αν και θα αναλύσω παρακάτω γιατί διαφωνώ). Είναι θέμα προσωπικής (κινηματογραφικής) αισθητικής και σχέσης με το αντικείμενο. Έχω όμως πρόβλημα με την προσπάθεια των περισσοτέρων (κοινού, εταιρειών και βραβείων) να κατατάξουν οπωσδήποτε μια ταινία σε στερεότυπες κατηγορίες και να διαμαρτύρονται κατόπιν (το κοινό κυρίως) γιατί αυτή η ταινία δε μοιάζει με τις άλλες. Μα αν έμοιαζε δεν θα είχαμε κινηματογράφικό προϊόν αλλά την ομοιογενή μάζα που έβγαινε από την αλεστική μηχανή της κυρίας Λόβετ και σερβιρόταν στους ανυποψίαστους (αλλά σίγουρα όχι αθώους) πελάτες της.

Η προσπάθεια κατηγοριοποίησης γενικά μιας ταινίας είναι απλά μια αμήχανη προσπάθεια κατανόησής της και δείχνει τουλάχιστον την απουσία διάθεσης κριτικής απορρόφησης των τεκταινομένων στην οθόνη. Η προσπάθεια κατηγοριοποίησης της ταινίας "Sweeny Todd" από την άλλη είναι ένα εκ των προτέρων καταδικασμένο εγχείρημα, όχι γιατί δεν υπάρχουν κατηγορίες να την περιγράψουν, αλλά γιατί η περιγραφή της απαιτεί κάτι περισσότερο από μια απλή ανάθεση ταμπελών.

Οι ταμπέλες , που αφήνει ο ίδιος ο Μπάρτον να εννοηθούν για την ταινία του σε πρώτο επίπεδο, είναι εκεί και περιμένουν εναγωνίως τη σύνθεσή τους:

• Μιούζικαλ, ή μάλλον όπερα όπως πολύ σωστά διορθώνει ο κ. Δανίκας στην κριτική του, καθώς το 90% των διαλόγων γίνεται τραγουδιστά.
  
• Θρίλερ καθώς το αίμα που ρέει και οι φόνοι που γίνονται θυμίζουν κλασικά παραδείγματα του είδους.
• Μαύρη (ή μάλλον γκρίζα) κωμωδία καθώς τα ψήγματα χιούμορ που εντοπίζονται δε λειτουργούν και τόσο καθαρτικά.
• Δράμα καθώς μια έντονη μελαγχολία διατρέχει ολόκληρη την ταινία και απεικονίζεται στα πρόσωπα των ηρώων.

Διαλέγετε λοιπόν το βαθμό συμμετοχής του κάθε είδους στην εν λόγω ταινία και έχετε μια πρώτη εικόνα περί τίνος πρόκειται. Προσθέτετε στη συνέχεια (οι πιο υποψιασμένοι) τις διάφορες επιρροές και αναφορές που εντοπίζονται σε αυτή (π.χ. Όλιβερ Τουίστ και Τζακ ο Αντεροβγάλτης όπως αναφέρει ο κ. Δανίκας στην ίδια κριτική) και έχετε μια πολύ πιο πλήρη εικόνα που τελικά απέχει από τον απλοϊκό (και ενδεχομένως αφελή) χαρακτηρισμό του μιούζικαλ.

Απο εκεί και πέρα, ο βαθμός στον οποίο το φιλμ μπορεί να χαρακτηριστεί σιχαμένο εξαρτάται κυρίως από την οικειότητα του θεατή με τον τρόπο κινηματογράφησης του Μπάρτον. Ο τελευταίος, σε άλλες αλλά και σε αυτή του την ταινία, φροντίζει εξαρχής να τονίσει το μη ρεαλιστικό χαρακτήρα των στοιχείων βίας και θρίλερ που εισάγει, προκειμένου να αναδείξει μια άλλου είδους βία που λερώνει λιγότερο αλλά στιγματίζει περισσότερο.

Η βία για τον Μπάρτον δεν είναι αυτός καθ' εαυτός ο φόνος αλλά το περιβάλλον που οδηγεί σε αυτόν. Η ωμότητα των φόνων που γίνονται στην ταινία και η ηθική και συναισθηματική τύφλωση του φονιά (από την επιθυμία εκδίκησης) λειτουργούν ως κάτοπτρο μέσα στο οποίο καθρεφτίζονται ο δικαστής, ο εκκλησιαστής και τα άλλα μέλη της καλής ή λιγότερο καλής κοινωνίας.

Τελειώνω λέγοντας ότι ο Μπάρτον δεν είναι ηθικολόγος και ούτε φλέρταρε ποτέ με την πολιτική ορθότητα. Τα σκοτεινά παραμύθια του έρχονται για να διεγείρουν τις αισθήσεις και τη φαντασία και να προτείνουν έναν εναλλακτικό τρόπο καταγραφής και ερμηνείας της πραγματικότητας. Μπορεί κανείς να μελαγχολήσει ή και να διαφωνήσει με τον πεσιμισμό που διατρέχει το έργο του αλλά σε καμία περίπτωση δεν μπορεί να αρνηθεί την κινηματογραφική ιδιοφυία του.

Περί μη γραμμικής αφήγησης...

Αναζητώντας κανείς σκηνοθέτες ή ταινίες που υιοθέτησαν πρώτοι την τεχνική της μη γραμμικής αφήγησης σαν κύριο αφηγηματικό μέσο, συναντά το μεγάλο Στάνλεϋ Κιούμπρικ και την ταινία "The killing" (ελληνικός τίτλος "Το χρήμα της οργής") γυρισμένη το 1956.

Προκειται για μια ταινία η οποία μεταξύ άλλων ανέτρεψε τη συμβατικότητα της γραμμικής αφήγησης, επηρέασε νεώτερους σκηνοθέτες όπως ο Κουέντιν Ταραντίνο (βλέπε Reservoir Dogs) και προϊδέασε το κοινό και την κριτική για τα στάνταρ βάσει των οποίων ο Κιούμπρικ θα κινηματογραφούσε τις επόμενες ταινίες του.

Μια πολύ καλή ανάλυση της συγκεκριμένης ταινίας βρίσκεται στο βιβλίο Kubrick: Inside an Artist’s Maze του Thomas Nelson και η οποία αναδημοσιεύεται στο ακόλουθο link.

Περί πολυεπίπεδων ταινιών...

Το να ορίσει κανείς τι είναι μια πολυεπίπεδη ταινία είναι σχετικά εύκολο: Είναι μια ταινία η ιστορία της οποίας δεν εξαντλείται στο πρώτο και εύκολο επίπεδο των προφανειών αλλά προχωρά ξετυλίγοντας στο θεατή επιπλέον επίπεδα ανάγνωσης με κλιμακούμενη συνήθως δυσκολία κατανόησης. Κάθε θεατής σταματάει στο επίπεδο μέχρι το οποίο μπορούν να φτάσουν οι νοητικές και γνωστικές του ικανότητες.

Το να εξηγήσει επίσης γιατί κάποιος δημιουργός θα έκανε μια τέτοια ταινία και κάποιος παραγωγός θα ήταν διατεθειμένος να τη χρηματοδοτήσει (μιας και συνήθως πρόκειται για ακριβές παραγωγές) είναι ομοίως εύκολο: Ο μεν παραγωγός θα εξασφάλιζε την αποδοχή της ταινίας από μια μεγάλη ποικιλία κοινού, ακόμα και του πιο δύσκολου και απαιτητικού, ενώ ο δημιουργός θα έπαυε να είναι δέσμιος του παραγωγού σε ό,τι αφορά τη δημιουργική του έκφραση.

Δύσκολο επομένως δεν είναι ούτε ο ορισμός μιας πολυεπίπεδης ταινίας ούτε και η κατανόηση του λόγου ύπαρξης της. Η πραγματική δυσκολία έγκειται στη δημιουργία μιας τέτοιας ταινίας, τόσο από την πλευρά της σκηνοθεσίας όσο και από αυτή του σεναρίου.

Ανατρέχοντας στην κινηματογραφική ιστορία προς αναζήτηση επιτυχημένων πολυεπίπεδων ταινιών βρίσκουμε την ταινία "Το όνομα του ρόδου", σκηνοθετημένη από τον Ζαν-Ζακ Ανό το 1986. Βασισμένη στο ομώνυμο βιβλίο του Ουμπέρτο Έκο, η συγκεκριμένη ταινία καταφέρει να ενσωματώσει και να κινηματογραφήσει τουλάχιστον τέσσερα επίπεδα τα οποία εντέχνως και ευφυώς ο συγγραφέας είχε ήδη ήδη συμπεριλάβει στο έργο του.

Σε ένα πρώτο και ευκολότερο επίπεδο Το όνομα του ρόδου είναι ένα κλασσικό αστυνομικό μυθιστόρημα σαν αυτά με ήρωα το Σέρλοκ Χολμς. Ο κεντρικός ήρωας εδώ Ουίλιαμ του Μπάσκερβιλ, εκτός του ότι είναι Άγγλος και από το Μπάσκερβιλ, ερευνά μια σειρά φόνων στηριζόμενος στις αναλυτικές του ικανότητες και τη λογική ενώ έχει και έναν βοηθό ο οποίος λιγότερο τον βοηθάει και περισσότερο του δίνει την αφορμή να συνδιαλέγεται με το κοινό και να μοιράζεται τους συλλογισμούς του.

Σε ένα δεύτερο επίπεδο Το όνομα του ρόδου ειναι ένα μεσαιωνικό χρονικό, μια ιστορία του Μεσαιώνα τη στιγμή που τα πρώτα σημάδια της Αναγέννησης αρχίζουν να κάνουν την εμφάνισή τους. Ένα από αυτά τα σημάδια είναι ο ίδιος ο Ουίλιαμ ο οποίος μοιάζει να αμφισβητεί την απολυτότητα της θεολογικής Αλήθειας.

Σε ένα τρίτο επίπεδο Το όνομα του ρόδου είναι μια θεολογική πραγματεία και ταυτόχρονα μια ιστορία των χριστιανικών αιρέσεων σε μια εποχή ανακατάταξεων, αναπροσαρμογών και κρίσης της Καθολικής Εκκλησίας. Λιγότερο εμφανές στην ταινία, περισσότερο εμφανές στο βιβλίο το επίπεδο αυτό μάλλον προαπαιτεί από το θεατή την ανάγνωση του βιβλιου ώστε ο τελευταίος να το επισημάνει και με τη βοήθεια των κινηματογραφικών μέσων αφήγησης.

Τέλος, σε ένα τέταρτο επίπεδο Το όνομα του ρόδου είναι μια αλληγορία της αιώνιας μάχης του καλού και του κακού μέσα από την αντιπαράθεση της "ιερής" τραγωδίας και της "βέβηλης" κωμωδίας, των δύο μερών της Ποιητικής του Αριστοτέλη. Μάλιστα το βιβλίο αυτό αποτελεί τελικά την αιτία για τους φόνους που γίνονται. Χαρακτηριστικός όσο και απολαυστικός είναι ο τίτλος του τελευταίου κεφαλαίου του βιβλίου: "όπου επέρχεται η εκπύρωση και λόγω της υπερβολικής αρετής υπερισχύουν οι δυνάμεις της Κόλασης".

Η περιγραφή και ανάλυση του τρόπου με τον οποίο ο σκηνοθέτης ενσωμάτωσε τα τέσσερα αυτά επίπεδα στην ταινία είναι αντικείμενο σχολών κινηματογράφου και σεναρίου. Σε κάθε περίπτωση ο Ανό κατάφερε, μιμούμενος τη μέθοδο και όχι τη γραφή του Έκο, να δομήσει τα υλικά της ταινίας του με τόση προσοχή και μαστοριά ώστε να κατασκευάσει τελικά μια άκρως επιτυχημένη, καλλιτεχνικά και εμπορικά, ταινία η οποία τηρουμένων των αναλογιών, είναι αντάξια του βιβλίου.